Обычно происходит так: заматеревший писатель, выпустивший уйму книг, обнаруживает в себе тягу передать познания, накопленные за десятилетия непосильного литературного труда, молодым и начинающим.

Читатели колонки сталкиваются в моем лице со случаем диаметрально противоположным: никому не известный некто, не написавший толком ничего художественного, является из ниоткуда и принимается выбрасывать на свалку Интернета некие сентенции, которые, как сам он почему-то убежден, якобы имеют отношение к литературе. Сперва он просто сыплет голыми абстракциями, больше подходящими для написания неработающей компьютерной программы, а потом и вовсе начинает рисовать кружки и стрелки, безапелляционно именуя сей процесс созданием художественного произведения, рассказа фантастического. Но что хуже и опаснее для общества – все это шаманство преподносится как образец для подражания молодым, неопытным (постойте, этот некто смеет заявлять, что в том числе и в меру опытным!), легко подверженным тлетворному влиянию проходимцев авторам!

Мой дорогой постоянный читатель, если честно, то я удивлен, что ты есть у меня. Ты даешь мне твердую основу думать, что не весь читательский род погряз в обывательских домыслах о душе и вдохновении как почве для создания художественных текстов. Шире – произведений любого искусства. Мне почему-то упорно кажется, что верующие в творческую силу вдохновения сами никогда не создавали ничего высококачественного и... никогда не создадут. Но голос их громок, ряды необъятны, вера подкреплена бесконечным потоком «чудес»: ну кто по молодости не писал «стихов» в порыве чувств? кто не слышал мифов о создании кем-то где-то там в миг озарения прекраснейших вещей?

Мои подходы противопоставлены общественному мнению. Мнению толпы. Позиция эта до крайности неблагодарная. Говорят, толпа всегда права и знает: писатели – пишут. А после – «шлифуют». Должно быть, потом – полируют. А позже, значит, с полироли пыль фланелевой тряпочкой смахивают. А рисовать книги на графах – да как можно! Это ж убивает душу!..

Надоело! Надоело! Едва я взялся около трех лет назад за изучение вопроса, как пишутся художественные произведения, как натолкнулся на такое количество проповедей о Душе, Вдохновении, Свободе, на такое число размытых и употребляемых по любому поводу терминов (идея, тема, образ, сюжет, мир и проч.), что в какой-то момент стал подозревать, будто густейший туман вокруг литературного процесса кому-то очень выгоден... Не конкретным личностям, нет, я не сторонник теорий заговоров, но обширным сообществам: писательским – дабы оправдать особый статус, читательским – дабы сохранять причину почитать писателей (игра слов намеренная). Одобрение факта неконкретности литературных понятий и молчаливое согласие не обсуждать процесс создания произведений, похоже, являются способом определения «свой – чужой» в писательско-читательской среде. Внешне игра обставляется выспренними, убаюкивающими рассуждениями о таинстве, интимности творчества, об уникальности творческих методов каждого писателя, об их неподвластности сухому анализу, о неприкосновенности души творца и чувств читателя – словом, о запрете на вмешательство. На деле же эти благие намерения ведут к застою литературного процесса, к тому, что выбиваются из него яркими вспышками лишь редкие таланты, избегнувшие обучения писательству, либо люди, кто в силу опыта и интеллекта сумел адаптировать под себя его теоретическую базу. Но не те, кто пытался применить ее в исходном виде. Потому что теоретическая база литературы совершенно непрактична!

С технической точки зрения, это странно, потому что пригодные для превращения в технологию идеи существуют в обществе десятилетиями. С организационной – объяснимо: в ней никто не заинтересован, осознанного, а главное, организованного спроса на нее – нет. Но что есть – так это противоборство.

Один мой критик в личной переписке выразился о моей деятельности по разработке технологии писательского процесса, как о служении дьяволу. Если это не было чистым издевательством, то обвинение можно считать показательным.

Я позволю себе еще раз вспомнить биографию Генриха Альтшуллера, чьи труды, оказывается, влияли на меня на протяжении почти всей моей жизни, а я так долго этого не понимал... Альтшуллер создал подзабытый ныне «Регистр научно-фантастических идей». На основе систематизированных в Регистре данных были определены закономерности создания НФ-концепций. Было показано, что, меняя базовые параметры семантической модели, легко получать на выходе прототипы фантастических произведений в огромном количестве. Альтшуллер, писавший фантастику под псевдонимом Генрих Альтов, сам же доказывал это на практике. Тогда он, молодой да ранний, невольно перешел дорогу заслуженным коллегам по писательскому цеху. Ему не простили и политическими методами, путем обвинения в фашизме, выдавили из ремесла.

Да, я настолько уверен в своей разработке, что смею сравнить себя с Альтшуллером в данном вопросе. Это сейчас, пока обо мне мало кто знает и пока сам я ничего значимого не написал, можно просто не обращать внимания на мои действия, воспринимать, как детские забавы, отмахнуться, что до создания настоящей технологии писательского творчества еще ой как далеко, она за дальним-дальним горизонтом... Но боюсь, что те, кто так считают, могут упустить момент. И боюсь, что, если обрету за счет своих литературных трудов известность, мои воззрения на писательство помешают... многим. Однако это предвидение не снижает мой настрой на популяризацию своих подходов и методов. Потому что популяризация сама по себе – важная часть моей мотивации к литературной деятельности.

Мною движет самый, пожалуй, сильный мотив, какой только может быть у начинающего писателя:

Хрущева, конечно, тоже сместили конкуренты, но таки 57-мегатонную «Кузькину мать» он взорвал.

Скажут: у него были предпосылки – доставшаяся по наследству ядерная программа. А у тебя, самоуверенный выскочка, какие предпосылки? Скоро уж год как висящее без изменений на «официальном сайте» ужасно написанное «начало книги»? Раскритикованный всеми – и поделом – в пух и прах конкурсный рассказ? Да вот эти твои точки-стрелочки с невнятными обоснованиями? Но-но... Ты ругаешь писательскую среду, читательскую среду, но десятки тысяч отличнейших произведений написаны от души, миллиарды читателей чувствуют их при прочтении. Стрелки-точечки от неумехи им на фиг сдались!

И вот мы опять возвратились в начало.

Я не ругаю, я только выступаю против одного: против той сакральности, которой овеян процесс написания художественного текста. Если вы считаете, что ее нет, что проблема надуманная, процитирую пример:

цитата Умберто Эко «Заметки на полях ‘Имени Розы’»

Не помню, о котором своем знаменитом стихотворении Ламартин писал, что оно пришло к нему внезапно, грозовой ночью, в лесу. После его смерти нашлись черновики с поправками и вариантами: это, наверное, самое вымученное стихотворение во французской словесности.

Будучи крайностью, он иллюстрирует широкое явление: целенаправленное придание писательским сообществом прагматическому действию по сочинению текста неземного ореола. Это мешает начинающему автору, очень мешает. Как автор начинающий я ищу надежную опору в океане болтовни о том, что есть литература и как ее оценивать, что отличает хороший художественный текст от плохого. Как человек с аналитическим складом ума я ожидаю обнаружить четкий, внятный измеритель – и в чужих речах не нахожу! Это заставляет меня разработать систему воззрений на литературу самостоятельно, в формальных, хорошо определенных – физических параметрах. И отбросить аморфные «язык», «стиль», «живые герои» и прочие пустые слова, годные только для ведения споров читателями да вынесения приговоров критиками.

Тогда вопросы ко мне должны ставиться иначе: соответствуют ли введенные мною понятия, обозначения, теоретические подходы и практические методы истинному процессу сочинительства? Способен ли я воспользоваться ими для получения высококачественного художественного текста, и если да, то почему они не сработали до сих пор?

Вот это уже дельные формулировки! Отвечаю с готовностью.

Главный результат данной колонки – это не только и даже не столько система методов разработки художественного текста, сколько, в первую очередь, система теоретических воззрений, по отношению к которым сама технология – следствие.

Воззрения базируются на простой посылке: человеческий мозг содержит сложную структуру взаимосвязей, текст в процессе последовательного восприятия регулирует активацию тех или иных взаимосвязей (ассоциаций).

Текст есть одномерная модель многомерной системы. Этот факт обуславливает все основные особенности художественного текста. Перечитайте абзац.

Между тем, культурная среда упорно игнорирует факт и прямо-таки навязывает линейное восприятие текста. Пошло это еще от аристотелевской «Поэтики» с ее трехактной структурой, но продолжается поныне.

Характерный пример. Дуэт Олди выдвигает и пропагандирует во многих интервью и мастер-классах относимое к роману понятие «полифония тем». Ее наличие выставляется как обязательное требование к тексту.

Вот так причина подменяется следствием, внимание направляется на результат при игнорировании процесса его достижения, будто они независимы!

И что в итоге? А в итоге возникает масса сочинителей, творящих по принципу «Чего бы придумать еще?» или, в другом варианте, «Ну что же дальше?» Какая там полифония! Вынужденные постоянно преодолевать барьер перед неизвестностью, они порождают закономерно слабые тексты. Зато какое раздолье ругателям, а!

Часть пишущих, предвидя проблемы, пытается составить план текста заранее. Но, не понимая механизмов планирования, они высасывают будущие события из пальца, и, конечно же, текст в собственном развитии уводит их далеко в сторону. Для иных это повод для гордости: «Ах, как я творчески творю, мне никакие планы не указ! Э-э, зачем тогда они?..» А в действительности – показатель творческой несостоятельности.

И все только потому, что текст в восприятии подобных авторов – это одна длинная строка. В то время как обязан быть – пронизанной взаимосвязями закрытой ситуацией. Задайте ее изначально – и полифония родится сама, распределите информацию под стать особенностям восприятия – и об аристотелевской схеме даже не придется вспоминать. Но особый бонус – не придется тужиться и сочинять «сюжет», он вырастет естественно. И меньше окажется скучных историй, «слитых» концовок, поводов для недовольства.

А нужно-то для этого всего лишь сместить теоретический акцент с результата на процесс достижения... Так соответствуют ли мои теория и технология процессу сочинительства?

Да.

И что, сумею доказать их высокую эффективность на практике?

Да.

Эй, у меня уже был шанс проделать это в конкурсном рассказе, что-то не сработало!

Сработало.

Если оценивать в рассказе «Брат Шахрукх» то, за что ответственна технология, претензии к нему окажутся минимальны. Структура, композиция и информационное наполнение рассказа проработаны качественно. Подорвало впечатление от текста нечто очень специфичное. То, что от меня потребует чистосердечного признания, почти саморазоблачения. То, на что не обратил внимания в явном виде ни один из приблизительно 50 прочитавших.

Что возвращает меня к нейтральной мысли: среднестатистический читатель не умеет видеть сквозь свое впечатление, он не способен определить технику влияния на него самого. Естественно, что это не его задача, иначе он бы перестал быть среднестатистическим. Такой читатель обязан воспринимать текст на уровне «идей» и «образов», а не расчленять его. Он должен уметь эмоционально и интеллектуально среагировать на художественный стимул, написать сочинение, отзыв, критическую статью, наподобие «Образ X в произведении Y», «Произведение Z и проблемы эпохи». Этому его учили с детства. И напротив – подавляли всяческий анализ формы, для которого в итоге у него нет ни теоретических основ, ни практических навыков. Поэтому он упускает очевидное, если оно незнакомо.

Николай aka orinoko73 указал на короткие фразы как на причину плохого языка рассказа и был, пожалуй, ближе всех к истокам проблемы. Делая фразы короткими, я шел против собственного теоретического вывода, полученного еще в статье I.9: чем дольше в ходе движения по тексту поддерживается целостность ассоциации, тем сильнее воздействие текста на читателя. Уверен, для каждого национального языка существуют определенные границы, в которых длина отрывка, на котором поддерживается ассоциация, наиболее оптимальна. Текст рассказа построен так, что в большинстве случаев не достигается нижняя границы этой длины. И тем не менее я фразы рвал и между сущностями быстро-быстро перескакивал. Вынужден был это делать. Указываемая прежде избыточность исходных сведений для отведенного объема – только одна из причин, причем не основная.

О главной причине не могу сказать без трепета и боли, потому что именно она затормозила мою писательскую деятельность на год и три месяца к данному моменту. С другой стороны, если бы не вызванные ею трудности, возможно, в поисках выхода из тупика не взялся бы за формулирование теории и технологии, изложенных здесь, в авторской колонке. Примечательно, как аккуратно под конец их формулирования обстоятельства сложились так, что уничтожили терзавшую меня годами иррациональную привязанность, создавшую такие сложности и мне, и читателям моих художественных текстов.

Виновница всех моих стилистических бед – метрическая проза, ритмизированный текст.

Этим публичным признанием я хочу скинуть с себя ее оковы, снять удавку с бедного языка! Он, безусловно, очень важен мне, но мои представления о красоте словосложения долго оставались искаженными. Идея фикс, изыди!

Поддержание слоговой ритмики на длинных отрезках прозаического текста требует таких сверхусилий, что лишает всякого удовольствия от писательского процесса. Да ладно б только это! В конце концов, читателю нет дела до страданий автора, и правильно. Хуже другое. Ритм налагает колоссальные ограничения на выбор грамматических конструкций, слов и словосочетаний, на порядок слов, и тем самым понижает точность и вариативность выражения. Единообразие ритма лишает текст многих и многих акцентов. Неестественность звучания речи прозаической, привычно ломанной, еще больше усложняет восприятие.

И этим пыткам я подверг себя и своего читателя, полностью отдавая себе отчет. Но ничего не мог с собой поделать. Пытался. Несколько раз принимался переписывать старое начало моей книги, но каждый раз увязал в работе по созданию выверенного ритма. Привязанность к нему была поистине иррациональной. Корни ее – в стихотворчестве, сыгравшем глубоко чувственную роль в моей жизни. Для слома настроя требовался внешний, независимый аргумент против. Конкурс предоставил долгожданное свидетельство, что метрическая проза не просто не окупает трудозатраты на свое создание, но напрямую вредит. Наконец-то я проникся пониманием!

И все-таки спасибо невозможной ритмике, что послужила толчком к созданию данной колонки – вещи, в чем-то странной даже для меня. На момент ее открытия я располагал лишь общим представлением о теории и оторванными от нее отдельными графическими методами: недоразвитым способом построения многомерной модели ситуации, совмещенной с зачатками графа сцен.

Соответственно, «Брат Шахрукх» – первое законченное произведение, созданное по технологии. Ты удивишься, читатель, но невольно сравниваю свой рассказ... с фильмом «Аватар». И вот в каком аспекте: как фильм «Аватар», в моем понимании, представляет собой клинический случай структуры повествования, выраженной в синтезированных формах и цветах, так и мой рассказ – чистая структура, выраженная синтетическим языком. С этих позиций рассказ служит полезной демонстрацией использования технологии.

Я, конечно же, продолжу развивать теорию и технологию. Со временем постараюсь воплотить их в определенных программных продуктах.

Эксклюзивный рассказ о разливе нефти будет дописан в течение месяцев и опубликован в колонке либо отдельно, либо сразу в файле книги, анонсированной в статье «Обработка паровоза напильником». Склоняюсь ко второму варианту. Да, готовую первую сцену придется значительно перерабатывать – она ведь тоже сделана ритмической.

А пока... напишу-ка я по-настоящему «твердый» фантастический рассказ и отправлю в один из двух ведущих журналов – в «Если» или в «Полдень». Если у кого-то из добравшихся до этих строк есть опыт общения с изданиями, то внимательно прислушаюсь к советам. Можно дать их личным сообщением, любые, вплоть до «Не пиши, не дорос! (И никогда не дорастешь.)»

Конечно же, спланирую рассказ на графах по своей методике (уже начал). Она не убивает «душу», если под последней адекватно понимать высокую мотивацию создать качественный текст. Она организует ее тонкую материю.

Статья Юрия Нагибина 1964 года «Деталь в рассказе» несет в себе те сведения, которые как нельзя лучше подходят для пояснения техники создания итогового текста на основе предыдущих этапов моей технологии. Остается просто взять и перевести слова Нагибина в термины колонки. Этим я надеюсь выстроить мостик между традицией и новизной для тех моих читателей, которые испытывают понятное недоверие к излагаемым в колонке подходам, но при этом почему-то продолжают читать ее на радость мне.

Ближе к концу статьи я дам простейшую инструкцию, исчерпывающе описывающую все финальные операции по созданию готового текста. Однако подберемся к ней постепенно. Рекомендую ознакомиться со статьей Нагибина прежде, чем продолжить чтение моей.

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

...писатель творит, лепит образ, отбирая лишь такие признаки, подробности предмета, которые, будучи умело сгруппированы, дают читателю наиболее приближенное представление о действительности, какой писатель ее видит. Вот тогда-то, по слову Гоголя, «предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собой, натурою перед глаза».

Этим словесным даром представлять читателю предмет как бы лишенным «словесной оболочки» в поразительной степени обладал Иван Бунин:

«У дверей вокзала толпился возле чего-то народ: я подбежал – это лежал убитый на охоте дикий кабан, грубый, огромный, могучий, закоченевший и промерзший, страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины, пересыпанной сухим снегом, с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками».

Эта фраза так проста, что сразу и не приметишь в ней след труда. А всмотришься в нее пристальней, вдумаешься в нее, изучишь ее – и убеждаешься, что перед тобой прекрасное творение искусства, отделанное с предельным тщанием, позволяющее тебе «сквозь слово» – как сквозь прозрачную среду – воочию увидеть и даже осязать то, чего, быть может, никогда и не видел. И отбор деталей, и их число – необходимое и достаточное, – и их расстановка, даже мелодика фразы, – все это сделано трудом, талантом, опытом, вкусом.

Отложим пока оценку бунинской фразы и обратимся к словам Нагибина о том, что она есть результат труда, что она отделана с тщанием. Таким образом, мы отчетливо фиксируем рациональную работу писателя по созданию текста. Технически, приведенная группировка признаков создается искусственно: она не передает истинный чувственный опыт писателя, но сработана по законам восприятия человеком текста, которые писатель хорошо знает и которые, вообще, являются первичными для качества литературного произведения. Реальность и ее действительное восприятие автором – вторичны.

В реальности писатель, будь от свидетелем подобной сцены, получил бы сенсорный опыт, не сильно отличающийся от опыта других свидетелей. Только потом, при письме, он в памяти изыскивает мелочи, на кои сразу мог не обратить внимания, но что важнее – складывает так, чтоб вызвать эмоцию, которую, скорей всего, и не переживал вначале.

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

Но ведь можно, к примеру, написать и так:

«Кабан был огромный, он промерз и был весь усеян жесткими иглами щетины, вывален в снегу, по краям рта торчали у него крепко закушенные белые клыки».

Это те же детали, что и у Бунина, но они не создают видимого, ощутимого образа. Значит, мало отобрать существенные детали, надо еще умело соотнести их, расставить в фразе.

Заметим, что, вопреки утверждению Нагибина, в переработанном бунинском тексте детали уже совсем не те, что в оригинале, из-за чего результат их восприятия, естественно, иной. Это значит, есть какая-то закономерность, отличающая хороший, образный текст от недостаточно хорошего, не создающего образов. И закономерность эта – довольно явная. Она не представляет тайны, даже не является ничем особенным, она измерима и реализуема при сознательном усилии. Но прежде чем назвать ее, приведем еще одну цитату из статьи Нагибина.

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток»; тоже и весь «частный» образный материал рассказа. Это предъявляет к деталям в рассказе особое требование. Они должны быть расставлены так, чтобы мгновенно, «с быстротой чтения», слагаться в образ, рождать у читателя живое, картинное представление: вот первая встреча с морем в Крыму из рассказа «Поезд на юг» чудесного советского писателя Александра Малышкина:

«Мы падаем в Байдарские ворота! Стены гор распахиваются настежь. Шофер дурит и осаживает машину над самой бездной, над лазурной сосущей сердце пустотой. Ни перед нами, ни под нами нет ничего, кроме неба и дрожащей синевы, восходящей через мир... Море идет за неоглядные горизонты – так оно шло вчера, без нас, и так шло тысячу лет назад, неся ту же дикую, кипящую тишину. В зеленой бездне, под ногами, чудятся города, монастырь. Форос смертельно лепится на каменной игле. Сверкает безумный лет ласточки...»

Этот абзац не требует от читателя ни малейшего усилия, ни малейшего времени – образ слагается сам собой, он вторгается в сознание более властно, чем действительность, одаряет вас такой глубиной и остротой восприятия, какая, быть может, и неведома вам...

А вот выдержка из другого рассказа советского автора:

«Все глядели вокруг, завороженные. За каждым поворотом извилистой дороги открывались все новые и новые картины леса, яркие на солнце до боли в глазах. Летящую машину то обступали литые бронзовые сосны – плотный строй статных богатырей в пышных зеленых папахах, надвинутых на брови; то подвигались скалы, сверкающие искрами кварца, – высокие, веселые, как диковинные дворцы, и мрачные, приземистые, как дзоты».

Тут детали, даже при медленном чтении, не слагают образа, они расплываются, разъезжаются, читатель испытывает мучительное чувство от обилия незначащих слов; он пытается соотнести «богатырей» с «папахами», и ему упорно лезут в голову не русские сосны, а кавказские богатыри-джигиты; он бессмысленно начинает думать – где находятся брови у сосен; а там, дальше, его еще поджидают «веселые дворцы» и «мрачные дзоты»... И все это нагромождено ради того, чтобы показать читателю простой русский пейзаж!

Приведенные в данной цитате два отрывка (из «Поезда на юг» и из «рассказа советского автора») еще четче проявляют различия между «живым образом» и «мучительным чувством от слов». Юрий Маркович даже сам разъясняет причины достоинств одного и недостатков другого отрывка. От разъяснений – буквально один шаг до обобщения, до обоснования того, что отличает сильный, образный текст от слабого... Однако буквально следом Нагибин выносит приговор:

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

Но на свете нет и такой теории, которая учила бы, как именно следует слагать образ, чтобы предмет мгновенно «выступил сам собой», «натурою перед глаза»...

Вот так повторяя застывшее заблуждение, Нагибин скорей предпочитает не утруждать себя или не брать на себя ответственность, нежели внимательно подумать и предложить решение вопроса, как создавать хороший, образный текст.

Возможно, что в 1964 году такая теория действительно не могла быть разработана (хоть есть большие сомнения на этот счет), однако исповедовать данную точку зрения сегодня – абсолютный архаизм.

Сейчас, когда созданы и используются (в частности, в задачах автоматического перевода) большие лингвистические онтологии, когда психолингвистика вплотную и успешно занимается изучением ассоциаций, когда развиты теория и практика использования семантических сетей (на них построена любая поисковая система в Интернете), наконец, когда мы знаем, на каких принципах функционирует мозг, и умеем имитировать его работу в решении несложных задач, существуют все предпосылки для формирования теории, поясняющей создание текстовых образов – суть, качественных текстов.

Все четыре перечисленные области знания основываются на отношениях «объект – связь». Это позволяет анализировать художественный текст с универсальных позиций:

1. в терминах групп мысленных представлений о материальных объектах, с каждой из которых соотносится конкретное слово,
2. в терминах словесных ассоциаций: их структуры и силы.
   Физическое расположение слов в строку добавляет еще один параметр оценки:
3. расстояние между ассоциативно-близкими словами в потоке речи.

Давайте с помощью трех указанных критериев проанализируем попарно приведенные выше отрывки:

цитата Иван Бунин «Жизнь Арсеньева»

...это лежал убитый на охоте дикий кабан, грубый, огромный, могучий, закоченевший и промерзший, страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины, пересыпанной сухим снегом, с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками.

цитата Ю. Нагибин «Деталь в рассказе»

Кабан был огромный, он промерз и был весь усеян жесткими иглами щетины, вывален в снегу, по краям рта торчали у него крепко закушенные белые клыки.

Сразу обращает на себя внимание, что во фразе Бунина объектов значительно больше: тут и охота, и факт убийства кабана, факт его дикости, многократно указанные большой размер животного и особенности фактуры, сухость снега и его расположение, и проч. В то время как в измененной фразе нет и половины исходных объектов.

Таким образом, очевидно, что оригинальная фраза Бунина значительно более разнообразна. В чисто физическом плане она гораздо больше нагружает органы чувств, а за счет тесного расположения ассоциативно близких сущностей («грубый, огромный, могучий», «закоченевший и промерзший», «страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины», «с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками») постоянно усиливает ассоциацию и не дает ей разорваться, пусть даже ценой информационной избыточности.

Измененная фраза намного короче, любой объект в ней указан лишь один раз. Однако основная проблема в том, что каждый следующий объект в ней ассоциативно привязан к главному объекту «кабан», который по мере движения по тексту отдаляется все сильнее, и критически важная связь с ним ослабевает. У Бунина каждый отдельный объект является почти самостоятельным, и связка с объектом «дикий кабан», по сути, второстепенна. Это важнейший момент, он еще ярче проявится во второй паре отрывков:

цитата Александр Малышкин «Поезд на юг»

Мы падаем в Байдарские ворота! Стены гор распахиваются настежь. Шофер дурит и осаживает машину над самой бездной, над лазурной сосущей сердце пустотой. Ни перед нами, ни под нами нет ничего, кроме неба и дрожащей синевы, восходящей через мир... Море идет за неоглядные горизонты — так оно шло вчера, без нас, и так шло тысячу лет назад, неся ту же дикую, кипящую тишину. В зеленой бездне, под ногами, чудятся города, монастырь. Форос смертельно лепится на каменной игле. Сверкает безумный лет ласточки...

цитата Рассказ советского автора

Все глядели вокруг, завороженные. За каждым поворотом извилистой дороги открывались все новые и новые картины леса, яркие на солнце до боли в глазах. Летящую машину то обступали литые бронзовые сосны — плотный строй статных богатырей в пышных зеленых папахах, надвинутых на брови; то подвигались скалы, сверкающие искрами кварца,— высокие, веселые, как диковинные дворцы, и мрачные, приземистые, как дзоты.

Первый отрывок представляет собой последовательность самостоятельных сущностей: «Байдарские ворота», «стены гор», «шофер» и т.д. Их ассоциативная связь между собой обеспечивается только местом действия, т.е. довольно условна. Такую связь можно назвать фоновой. В результате читатель воспринимает абзац как ряд отдельных эмоциональных всплесков, кои складываются в некое многогранное, разно-образное целое.

Второй отрывок вынуждает читателя постоянно восстанавливать ассоциацию: «глядели вокруг – глядели на картины леса – бронзовые сосны есть часть картин леса – сосны, словно богатыри – у богатырей папахи – папахи над бровями и т.д.». Эта дополнительная работа мозга оказывается разрушительной для впечатления от художественного текста. Отрывок гораздо более связный и потому ограниченный. Ассоциация здесь не единая, фоновая, а постоянно меняющаяся и уводящая все дальше от исходного объекта – от леса. Такого понимания достаточно, чтобы выдвинуть инструкцию по созданию хорошего художественного текста.

Поскольку она не является алгоритмом, сформулирую ее как рекомендацию.

Рекомендация 3: Создавайте разнообразие. Сохраняйте фоновую ассоциацию.
`

Эта двуединая инструкция является той единственной сознательной установкой, которой стоит руководствоваться в процессе письма. Когда вы пишете, забудьте обо всех литературных теориях, – вы все равно не сможете воспользоваться ими «на ходу». Зато настрой на генерацию разнообразия чрезвычайно плодотворен, а то и вообще единственно возможен как сознательное действие при сочинительстве.

Сделав текст разнообразным, вы почти наверняка заслужите похвалы в адрес языка произведения.

По моим наблюдениям, когда люди произносят клише «хороший язык», они тем самым выражают реакцию на такие плохо осознаваемые объективные параметры, как ассоциативное разнообразие и скорость смены сущностей в потоке текста.

Приведу примеры по свежим следам конкурса «фантЛабораторная работа – 2010». Два из 47 рассказов – «Будни Стон-города» (отзывы), и «Вид на гору Фавор» (отзывы), – будучи пустыми в информационном плане и крайне слабыми структурно, получили множество хвалебных комментариев в адрес языка, и оба вышли в финал. Силы воздействия разнообразия оказалось для этого достаточно.

Прием не нов:

цитата Гете «Фауст» (директор театра – поэту)

Валите в кучу, поверху скользя,
Что подвернется, для разнообразья.
Избытком мысли поразить нельзя,
Так удивите недостатком связи.

Возьмите классические работы.

В совершенно неестественных диалогах в книгах Достоевского, в сценических монологах у Шекспира – везде вы встретите одно и то же: высокую динамику при очень свободной подаче, условно привязанной к широкому фоновому концепту.

Величие достигается свободой выражения.

Однако свобода сама по себе ведет, скорей, к погибели – вас или ваше творение. Здесь и вступают в силу те направляющие ограничения, что были выработаны на всех технологических этапах, описанных ранее в колонке.

По описываемой технологии к данному моменту у вас наработаны:

1. расширенное ассоциативное ядро (статья II.4),
2. многомерная модель ситуации (Часть 1 алгоритма в II.5),
3. ее одномерная проекция (Часть 2 алгоритма в II.5),
4. последовательность сцен (II.7),
5. внутренне противоречивый главный персонаж (II.6).

Теперь задача в общем сводится к следующему набору операций (алгоритму):

1. Сосредоточиться на первой вершине проекции.

2. Трактовать текущую вершину проекции в качестве фоновой ассоциации.

3. Определить на многомерной модели ситуации те вершины, которые ассоциативно связаны с текущей фоновой ассоциацией.

4. Выбрать из расширенного АЯ те сведения, которые ассоциативно связаны с фоновой ассоциацией и вершинами, определенными на шаге 3.

5. Разнообразно (свободно и хаотично) связать в виде грамматически и семантически корректного текста:

1. сведения, определенные на шаге 4, и/или их вариации и следствия,
2. ассоциативное поле сцены, к которой относится текущая вершина проекции,
3. ассоциативное поле, образованное главным персонажем,
4. ассоциации, заданные остальными задействованными в сцене персонажами.

Производить связывание так, чтобы в любой точке текста присутствовала прямая ассоциация с текущей вершиной проекции.

6. Если текущая вершина проекции последняя, закончить выполнение алгоритма (черновик произведения написан), иначе взять в рассмотрение следующую вершину проекции и перейти на шаг 2.

`

Несмотря на то, что последний этап работы над текстом оформлен в виде алгоритма, как и предыдущие, он является не просто самым творческим, но творческим по-настоящему.

В комментариях к предыдущей статье я вновь столкнулся с отношением к моей методике, как к слишком механистической. Мой личный опыт ее использования не подтверждает это стороннее мнение. На любом этапе работы с технологией пользователь вынужден принимать решения, думая и чувствуя. То, что решения зафиксированы в непривычной форме бездушных графов, ничуть не преуменьшает интеллектуальный и эмоциональный вклад писателя в планирование текста по методике.

Я понимаю, что в значительной степени почву для обвинений в механистичности дал мой конкурсный рассказ. Все его разнообразные огрехи были напрямую приписаны методике создания, но это является довольно узким взглядом на вещи. Более подробно мы обсудим тему в следующий раз, а пока обратим внимание, как реализован переход от проекта к тексту в рассказе «Брат Шахрукх».

В ходе сочинения текста настрой на создание разнообразия владел мной постоянно. Во что он вылился в рассказе?

В очень короткие фразы, которые читатели назвали рублеными. В избыточно большое для предельного объема рассказа количество сущностей, многим из которых не удалось вызвать читательской эмоции из-за их чисто функциональной роли в тексте. В быструю смену сущностей, которая была воспринята, как подача либо рваная, либо скомканная. В сокрытие многих ключевых взаимосвязей, что, по оценкам читателей, сделало рассказ сложным.

И это все о нем – о создании разнообразия, которое в иных условиях дает великолепные результаты. Таким образом, исполнение алгоритмов каждым конкретным автором в каждом конкретном случае – это частный вопрос. Но то, что установка годится для создания широчайшего круга произведений, – несомненно. Она соответствует особенностям человеческого восприятия. Высокая динамика совместно с ассоциативной вариабельностью поддерживают при чтении постоянную пространственно-временную нестабильность (см. статью I.7), а при сочинении текста чувствуются, как управляемый хаос.

Как помнят читатели моей колонки, прежде я аргументировал задержку публикации этого материала тем, что на его основе кто-то может заподозрить мое авторство одного из конкурсных рассказов. Сейчас надо признать, что вероятность этого была очень мала. Я скорей перестраховывался, чем реально находился под угрозой разоблачения.

Несмотря на тщательную проработку моего рассказа, в него летели камни за непонятность и плохую подачу материала. То есть упреки относились косвенно к тому, за что ответственен описываемый в этой статье этап разработки.

Вообще, многое в читательской реакции на мою конкурсную работу может сильно скомпрометировать мои теорию и технологию создания художественных текстов. Как и обещал, 20 августа обязательно опубликую детальный процесс разработки рассказа, с объяснением, как, почему и что заложено в тексте, а также с рядом гипотез о причинах читательского непонимания некоторых важнейших вещей в нем. Как после этого отнестись к моим теоретическим и практическим разработкам – решать тебе, читатель колонки.

Я очень далек от мысли обвинять читателя в чем-либо. Убежден, что, если он выказывает непонимание художественного произведения, то, каковы бы ни были причины, такое непонимание – это проблема автора. Как следствие, задача автора – работать с публикой. Работать во благо обеих сторон. В таком взаимодействии автор помогает читателю понять произведение, а читатель, лучше зная авторскую технику, манеру, может оценить произведение полнее и точнее выразить свое отношение к нему – хвалебное или критическое.

Эти рассуждения построены на молчаливом допущении, что текст сам по себе сильный, и только несоответствующие ожидания публики порождают проблемы с его оценкой. Допущение смелое, тем более что, раз пишу о нем в своей колонке, значит, отношу к себе. Помогите мне проверить через две недели, есть ли у меня на это право.

Надеюсь, обсуждение моего рассказа, разобранного мной самим, будет полезно для всех участников разговора. Внимание, мы не станем обсуждать текст как художественную единицу! Мы обсудим его как результат процесса разработки. И постараемся связать те или иные этапы процесса со свойствами результата: что сработало, что не сработало, чего не хватает результату и что стоило бы изменить в процессе, чтобы устранить проблему. По-моему, среди моих подписчиков есть люди, которых тема может заинтересовать именно в этом аспекте. Что из обсуждения выйдет – проверим через две недели. Будет очень интересно сравнить полученные выводы с конкурсными отзывами на рассказ.

После этого я планирую провести обсуждение второго художественного текста, построенного по излагаемой в колонке технологии. Речь идет, конечно же, о создаваемом на ваших глазах рассказе о разливе нефти. Предлагаю вам также принять участие в этом обсуждении. Постараюсь выстроить его с учетом того, каким получится (и получится ли вообще) анализ конкурсного рассказа. Ни один из двух рассказов не будет использован мною для коммерческой публикации отдельно или в составе сборников. Однако прошу иметь в виду, что, с персонального позволения авторов тех или иных будущих комментариев, я бы хотел иметь возможность использовать их комментарии, частично или полностью, в бесплатно-распространяемой электронной книге, которую планирую выпустить по материалам колонки (подробнее смотрите статью «Обработка паровоза напильником» от 15 июля с.г.).

Публикацию готового рассказа о разливе нефти и начало его обсуждения хочу приурочить к какой-то знаковой дате конца лета – начала осени. Что ж выбрать? Осенний первый день – День знаний? Хм... Нет. Я выбираю 52-ой День рождения Майкла Джексона и 26-ой – одной девушки, сыгравшей неоценимую роль в моем творческом развитии 8 долгих лет назад.

Итак, 20 августа узнайте, как сделан мой конкурсный рассказ, и принимайте участие в обсуждении его технико-художественных особенностей, а 29 августа читайте эксклюзивный рассказ колонки и оценивайте его и как самостоятельный текст, и в свете известной вам последовательности его многомесячного создания.

II.7.2. ГРАФ СЦЕН
Общие сведения

Граф сцен является последней стадией перед созданием непосредственно текста произведения. В произвольной форме он имеет следующий вид (Рисунок 1):

Как видно из рисунка, граф связывает воедино проекцию из II.5 (верхняя горизонтальная прямая) и персонажа, полученного по итогам II.6 (прямая Персонаж1). В этом его главная функция. Связывание может приводить к созданию дополнительных персонажей (прямые Персонаж2 и Персонаж3 на Рисунке 1), однако сама логика их появления заставляет рассматривать их как вспомогательных.

И здесь нужно обратиться к одной особенности текущего использования предлагаемой техники. До сих пор существование единственного главного героя рассматривалось, как нечто само собой разумеющееся. Так, персонаж из II.6 разработан под проекцию из II.5, взятую целиком. Однако проекцию вполне можно членить на отрезки, под каждый из которых разрабатывается отдельный главный герой. Важно лишь то, что для одного отрезка проекции создается один и только один центральный персонаж, а специфика остальных на этом же отрезке подчинена ему. Такое распределение часто используется, например, в эпических фэнтези-сериях с множеством главных героев. Но она может применяться и в более мелких масштабах, когда в произведении с одним главным героем в какой-то из сцен герой не участвует.

Несмотря на то, что центральный персонаж выведен из проекции (или ее отрезка), он ей не подчинен. Отсутствие подчинения проявляется в следующем: после того как центральный персонаж «извлечен» из проекции на этапе, описанном в II.6, он сам обуславливает специфику подачи проекции (или ее отрезка).

Для лучшего понимания этой важнейшей закономерности следует еще раз остановиться на том, что представляют собой проекция и персонаж в предлагаемой творческой технике.

Проекция – это одномерная структура, хранящая оптимальную последовательность раскрытия сведений, содержащихся в расширенном графе АЯ (статья II.4). Не следует считать ее ни сюжетом, ни композицией, ни фабулой – она ничто из них и все они вместе; она – траектория в многомерном пространстве.

Центральный персонаж есть точка, которая, движется по этой оси, однако для нее в каждый конкретный момент движения доступна также часть пространства расширенного графа АЯ. Эта точка получила собственное наименование – фокус (см. статью I.6).

Текст произведения представляет собой такое поведение фокуса

1. в ассоциативном пространстве расширенного АЯ,
2. в связанных с ним дополнительных ассоциациях и
3. в ассоциативном поле объекта «центральный персонаж»,

при котором фокус в последовательном движении по оси проекции колеблется вокруг текущей координаты, но не теряет ассоциативную связь с ней.

Тогда каждая сцена – это пересечение ассоциативных полей, образованных:

1. центральным персонажем и
2. одной или несколькими координатами проекции.

Что и отражено на Рисунке 1.

Разбивка проекции на сцены не имеет единственно правильного решения. Однако для нее можно ввести критерий оптимальности: критерий – сила ассоциативной связи между смежными вершинами проекции. Именно она лежит в основе создания сцен.

Описание метода

Процесс разбивки проекции на сцены представляет собой следующую последовательность операций (алгоритм).

1. Разбить последовательность вершин проекции на группы на основании смысловой (ассоциативной) близости соседних вершин. Каждая вершина проекции обязана входить в одну и только в одну группу. Каждая группа должна состоять только из смежных вершин.

2. Создать столько новых вершин, сколько групп выделено на шаге 1. Проиндексировать вершины, начиная индексацию с 1.

3. Объединить вершины, созданные на шаге 2, в ветвь так, чтобы каждая вершина, кроме последней, была соединена с одной и только с одной другой исходящим ребром.

4. Соединить все вершины проекции исходящими ребрами с новыми вершинами так, чтобы все вершины одной группы соединялись с одной и той же вершиной из созданных на шаге 2.

5. Повторить шаги 2 и 3. Подписать вершины, созданные на данном шаге, именем или иным обозначением центрального персонажа, полученного по итогам II.6.

6. Соединить каждую вершину ветви, созданной на шаге 5, с вершиной, созданной на шаге 2 и имеющей тот же порядковый номер в последовательности.

7. Среди вершин, полученных на шаге 2, сосредоточиться на вершине с индексом 1.

8. Для текущей вершины из полученных на шаге 2 найти пересечение ассоциативных полей всех вершин, соединенных с данной входящими ребрами. Трактовать данное пересечение как сцену.

9. Дать текущей сцене-вершине название, определяющее ее суть, записать название в вершину. Занести описание сцены в комментарий к вершине.

10. В комментарий к вершине, обозначающей центрального персонажа и соединенной с текущей сценой исходящим ребром, внести действие персонажа в сцене.

11. В случае необходимости участия в текущей сцене дополнительных персонажей добавить новую вершину и подписать ее именем или иным обозначением необходимого персонажа. Внести действие персонажа в сцене в комментарий к вершине. Соединить вершину с текущей сценой исходящим ребром.

12. Если персонаж, добавленный на шаге 11 данной итерации, участвовал хотя бы в одной из предшествующих сцен, соединить входящим ребром вершину, созданную на шаге 11, с вершиной, обозначающей того же персонажа и соединенной с ближайшей предшествующей сценой.

13. Если среди вершин, полученных на шаге 2, текущая является последней, закончить выполнение алгоритма. Иначе сосредоточиться на следующей по порядку вершине из полученных на шаге 2 и повторить шаги 8-12.

Следует еще раз отметить, что данный алгоритм реализует присутствие центрального персонажа во всех сценах (п.5-6). Чтобы этого избежать, следует в п.5 уменьшить количество создаваемых вершин на число групп, служащих основаниями сцен, в которых персонаж участвовать не должен, а в п.6 пропустить соответствующие вершины.

II.7.3. ПИШЕМ РАССКАЗ – 6

Сейчас, когда значительная часть текста рассказа о разливе нефти уже готова, былая цель сохранить историю в тайне потеряла свою актуальность. «Обработка паровоза напильником» настолько обогащает результат по сравнению с подготовительными этапами, что бояться раскрытия вех нет смысла.

Разбивка на сцены создаваемого рассказа приведена в приложенном файле «II.7._Scenes_Splitting._v.1.0.txt». Файл в формате Windows-программы Explain.

Для наглядности вершины проекции объединены в группы через промежуточную вершину.

Во-первых, конфликт как напряжение людей – далеко не единственный тип поведения персонажей, признаваемого конфликтным. К «ненапряженным» конфликтам относятся, например, игровые ситуации. Во-вторых, есть широкий класс текстовых фрагментов, при создании которых визуальное представление не помогает. Самый значимый из них – это диалог. Созданию диалога я посвящу отдельную статью II.8. Сейчас же перед нами стоит задача определить, что есть конфликт не в метафорическом плане, задаваемом понятиями «борьба», «противоречие», а в конкретном плане объектов, ассоциативных связей и полей, а также фокуса восприятия.

Данная задача важна именно сейчас, потому что такой особый объект как персонаж часто должен иметь собственный, относящийся только к нему конфликт. При этом приведенные здесь принципы конфликта являются универсальными и применимы при создании любых художественных фрагментов.

Прежде для обозначения описываемых сущностей я всегда вводил собственные, отличные от литературных термины. Так, в предыдущий раз привычные «сюжет» и «фабула» были объединены как частный случай энтропийного перехода. Полагаю, словосочетание отпугнуло многих, но именно оно наиболее точно выражает сущность моих практических методов. На этот раз не стану вводить свои термины и впредь буду пользоваться устоявшимися «персонаж» и «конфликт». Под первым имею в виду объект классов «человек» или «очеловеченное существо», второй термин определяется далее.

Не стану давать четкую формулировку, а снова прибегну к определению через функциональные закономерности.

1. Итак, для существования конфликта необходимо N > 2 объектов.

Примечание 1: таким образом, минимальное число объектов в конфликте равно трем, а не двум, как кажется на первый взгляд.

2. Ассоциативные поля всех конфликтующих объектов пересекаются частично или полностью.

3. Вплоть до (N – 2) объектов могут целиком входить в область пересечения.

Примечание 2: как правило, области пересечения идентичен объект, являющийся «яблоком раздора» – причиной и центром конфликта.

4. Конфликт есть проекция в одномерное пространство текста совместно области пересечения и тех участков ассоциативных полей, которые лежат за ее пределами.

5. Взятая отдельно проекция ассоциативного поля не менее одного объекта должна осуществлять энтропийный переход.

6. Сила конфликта определяется двумя параметрами:

1. оценками взятых по отдельности проекций каждого из N объектов по шкалам «сила» и «активность» семантического дифференциала. Чем выше средняя оценка, тем сильнее конфликт;
2. отклонением от среднего значения оценок проекций каждого из N объектов по шкале СД «оценка» (разбросом оценок). Чем больше разброс, тем сильнее конфликт.

7. Конфликт представляет собой один из двух типов пространственной нестабильности фокуса: собственно пространственной либо пространственно-временной (см. «I.7. Нестабильность»). Этим он отличается от художественного повествования, где преобладает нестабильность временая.

`

Какие практические выводы можно сделать из этого списка?
1. Для возникновения конфликта минимально необходимы: два объекта, ассоциативные поля которых пересекаются, и объект, ассоциативное поле которого совпадает с областью пересечения первых двух. Назовем последний объект «центральным», а два первых – «внешними».

2. Конфликт формируется не центральным объектом, а участками внешних ассоциативных полей.

3. Статичный конфликт – не конфликт. Вечный обмен ударами скучен. Центральный или хотя бы один внешний объект должны в ходе текста переходить из одного стабильного состояния в другое через разрушение.

4. В текст должны включаться те участки внешних ассоциативных полей, которые характеризуются наибольшей силой и активностью, но заметно различаются по критерию «хорошо – плохо».

5. Для поддержания нестабильности в текст должны включаться поочередно участки то одного, то другого внешнего поля. Чем выше скорость чередования, тем сильнее конфликт.

`

Практические выводы кому-то могут показаться переусложненными и потому избыточными по сравнению с «понятным» образом конфликта как борьбы или противоречия. Что ж, давайте разберемся, почему имеет смысл отойти от привычных представлений о смысле термина.

Обратим внимание на п.1 функционального определения и вместе с ним на пункты 1, 2 практических выводов. Я полагаю, что именно непонимание выраженной этим триединым пунктом логики является причиной появления многих «плоских» персонажей, их пустых взаимодействий, в результате – скучных текстов.

Решусь утверждать, что в большинстве случаев на вопрос, что необходимо для возникновения конфликта, ответ будет таков: два героя. Более осведомленные люди, помимо «человек – человек», назовут другие типы конфликтов: «человек – природа», «человек против себя», «человек – продукты материальной культуры», «человек – общество», «человек – бог», «человек – сверхъестественное» – в общем, целый рассадник бесполезных в процессе писания «типов».

Все замечательно, звучит красиво и кажется верным. Но только до тех пор, пока не переформулируем вопрос: «Как создать конфликт?» И вдруг возникнет не замеченная прежде вещь: конфликту нужна причина; конфликтные изменения происходят не вообще, а в отношении того, от чего нужно избавиться либо что нужно заполучить (две стороны одной медали). В качестве характерного примера приведу недавно отсмотренный мною фильм «Слежка» (Sleuth). Это камерная история, происходящая в одном доме между двумя людьми. Казалось бы, классическая ситуация конфликта «человек – человек»: есть две сильных личности – что еще надо для противоречий и борьбы? Но оказывается, что сперва нужна женщина, затем золото, затем лестница, пистолет, вымышленное убийство, женская одежда, спальня и даже чашка кофе. Таким образом, в конфликте необходимо присутствует третий объект. Он существует даже в тех текстах, где конфликт относят к типу «человек против себя». Здесь участник раздваивается: «Есть я [первый объект, центральный], я хочу стать другим [второй объект], я нынешний [третий объект] – помеха тому, чтобы стать другим».

Итак, третий объект существует. Не спорю, он упоминается в учебниках писательства под термином «цель (персонажа)», но акцент на нем почти не ставится. Как следствие, учебники ограничиваются указанием лишь двух сторон конфликта и пытаются спрятать третий объект внутрь героя – в его прошлое, в его убеждения, в мотивирующие ситуационные стимулы. Это решение возможное, но оно затушевывает для автора суть конфликта, следствием чего становится отождествление конфликта и борьбы. При этом разработка структуры персонажа также страдает, теряя направляющие рамки. Почитайте некоторые учебники, и вам предложат чуть ли ни составить родословную героев до седьмого колена, чтоб «знать» и «понимать» их. Не делайте этого!

Я не случайно упомянул структуру персонажа в одном ряду с конфликтом. Конфликты персонажа – следствие и проявление его структуры.

Судите сами: для полноценного изображения конфликта в каждый конкретный момент необходимо нечто, за что ведется «борьба». Это нечто существует только в ассоциативном пространстве текста, поскольку должно быть четко отграничено от персонажа (даже в случаях «человек против себя» причина стать другим лежит вовне). Значит, персонаж в некотором смысле должен «отдавать предпочтение» таким объектам в ходе своего «выбора». Данные «предпочтения» должны быть заложены в структуру персонажа изначально.

Антигерои, которые являются немотивированным, абсолютным злом, нарушают этот принцип. Герой-добро, герой-красота, герой-сила тоже нарушают его. Создавая такого персонажа, автор не проводит разделения между ассоциативными полями «человек» и «зло», «человек» и «добро» и т.д. В результате читатель лишается необходимых посредников между миром книги и персонажем. Тогда читатель называет персонажей плоскими, а в описаниях борьбы не ощущает напряжения.

Давайте приложим усилия, чтобы сделать героя «объемным», а его поведение конфликтным.

II.6.2. СОЗДАНИЕ ПЕРСОНАЖА
Предварительные комментарии

Как было указано, персонаж – это особый объект, характеризующийся наличием собственного конфликта.

Внутренний конфликт можно было бы создать абсолютно произвольно. Технически возможно нагружать героя предпочтениями, фобиями, прошлыми проблемами и мощными мотивами чего-то изменить. Так и поступают в случаях, когда произведение разрабатывается бессистемно.

Однако мы поступим лучшим образом.

Как мы выяснили, конфликты происходят вокруг объектов, внешних по отношению к персонажу. Эти объекты выбираются из ассоциативного пространства текста. Следовательно, структура персонажа должна создаваться такой, чтобы соответствовать структуре текста. Обратное невозможно, как бы вы ни хотели, как бы ни верили в самостоятельность и в собственную волю персонажа. Персонаж сам по себе не существует, он – функция текста. «Собственная воля» персонажа есть ваш уход в локальный минимум этой функции, ваша ошибка. Мы ищем минимум глобальный.

Мы извлечем персонажа из структуры, полученной по итогам II.5.

Центральным объектом в конфликтной триаде будет «тело персонажа». Один из двух внешних объектов должен образовывать поле, наилучшим образом соединяющее «тело персонажа» с ассоциативным пространством текста, заданным сейчас той информацией, что хранится в энтропийном переходе. Второй внешний объект должен максимально отграничивать «тело персонажа» от ассоциативного пространства текста, заданного энтропийным переходом. Регулярная смена полей, включающих героя в энтропийный переход и исключающих героя из него, создаст нам сильные конфликты и сложного персонажа.

Описание метода

Процесс создания персонажа представляет собой следующую последовательность операций (алгоритм).

1. На основе проекции (энтропийного перехода), полученной по итогам работы по алгоритму из II.5, выстроить последовательность мест действия (локаций) произведения.

2. Для каждого места действия указать главный объект (центр ассоциативного поля), определяющий события в данном месте действия.

3. Сгруппировать определенные в п.1 места действия по критерию легкости перемещения между ними, легкости доступа из одного в другое.

Примечание 3: группировку также можно производить на основании важности, разветвленности ассоциаций объектов, определенных в п.2. Однако в случае, если таковые объекты относятся к местам действия, имеющим слабые связи с остальными, выполнение п.5 и п.6 алгоритма будет затруднено.

4. Определить самую многочисленную группу мест в п.3.

5. Подобрать объект, который:

a. ассоциативно связывает «тело персонажа» с наибольшим числом мест, относящихся к группе из п.4, и при этом

b. позволяет объекту «тело персонажа» влиять на указанные в п.2 объекты, определенные для этих мест действия.

Примечание 4: объект определяется в таких классах, как «профессия», «социальное положение», «индивидуальный мотив» и т.д.

Примечание 5: в ходе поиска использовать Рекомендацию 1, Рекомендацию 2 из II.4. При неудовлетворенности лучшим из полученных ответов модифицировать его с помощью НАП.

6. Определить последовательно, с учетом ассоциативного поля из п.5, каким образом персонаж получает доступ к каждому из объектов, указанных в п.2 и относящихся к местам действия, не входящим в группу из п.4.

7. Подобрать объект:

a. ассоциативное поле которого имеет обширные не пересекающиеся области с полем объекта из п.5,

b. противоположный объекту из п.5 на шкале «хорошо – плохо».

См. Примечание 5 выше.

8. На основании объектов из п.5 и п.7, а также исходного энтропийного перехода приблизительно определить два эмоциональных впечатления:

a. то, которое должен производить персонаж на читателя в начале произведения,

b. то, которое он должен производить по итогам прочтения произведения.

Проставить оценки обоих впечатлений по шкалам семантического дифференциала, чтобы использовать их в дальнейшем как ориентиры эмоциональной динамики персонажа. Дать краткие словесные комментарии к оценкам.

Комментарии к созданию персонажа

Требуется прокомментировать последний пункт. Та ругань, которая обрушилась на меня после публикации статьи о направленном ассоциативном поиске (II.2), заставляет меня думать, что концепт семантического дифференциала и/или его роль в регулировании ассоциаций вызывают непонимание.

Люди смотрят на проставленные мною цифры и не утруждают себя попыткой перевести их в свою эмоцию. В результате обходят СД стороной. Совершенно напрасно.

Минимальная интроспекция, наблюдение за собственным переживанием позволит вам без всякого труда разложить его на три шкалы дифференциала. Но что важнее всего – фиксация ощущения в такой форме оказывается полнее, богаче, чем вербальное выражение того же чувства. Слова сужают ассоциативное пространство, эмоция, восстановленная из оценок, рассеивает ассоциацию. Такое рассеивание очень полезно в ходе создания текста.

Таким образом, советую не пренебрегать п.8 алгоритма.

II.6.3. ПИШЕМ РАССКАЗ – 5
Результат выполнения п.1, п.2

Поселок 1: размещение прибывших людей – Штаб-квартира нефтяников 1: сбор и анализ улик – Океан 1: высокоточная навигация – Поселок 2: массовое недовольство жителей – Штаб-квартира нефтяников 2: массовые жалобы и судебные иски населения – Океан 2: организованное воровство нефти – Поселок 3: успокаивание массы жителей – Поселок 4: финансирование протестов – Океан 3: помощь людям, чистящим акваторию – Штаб-квартира нефтяников 3: распространение новостей среди масс – Поселок 5: осознание опасности разоблачения – Суша, район очистки 1, Поселок 6: обман массы населения – Океан 4: опасность обнаружения воровства – Океан 5: планомерное возобновление воровства – Штаб-квартира нефтяников 4: переговоры – Океан 6: погружение техники – Океан 7, Поселок 7: подъем аппаратуры – Поселок 8: улаживание отношений с массой жителей – Штаб-квартира нефтяников 5, Суша, район очистки 2: распространение информации среди масс населения – Штаб-квартира нефтяников 6, Суша, район очистки 3: развернутые протесты – Океан 8: битва – Штаб-квартира нефтяников 7, Океан 9: поломка донной установки.

Результат выполнения п.3, п.4

1. Поселок <–> Океан (7 + 9 = 16)

2. Океан <–> Суша, район очистки (9 + 3 = 12)

3. Суша, район очистки <–> Штаб-квартира нефтяников (3 + 7 = 10)

Результат выполнения п.5

Персонаж – ближайший, преданный помощник организатора добычи гидратов и по совместительству хозяина плавучего поселения. Персонаж руководит операцией по краже нефти и время от времени вынужден решать проблемы с населением поселка.

Результат выполнения п.6

Штаб-квартира нефтяников 1: имеет собственные подозрения, их подтверждают коллеги – Штаб-квартира нефтяников 2: сообщают коллеги, узнает из новостей, контактирует с населением лично – Штаб-квартира нефтяников 3: сообщают коллеги, узнает из новостей – Суша, район очистки 1: отдает распоряжение своим помощникам управляет агентами влияния, действует на СМИ посредством коллег – Штаб-квартира нефтяников 4: лично присутствует на переговорах – Штаб-квартира нефтяников 5, Суша, район очистки 2: имеет собственные подозрения, их подтверждают коллеги – Штаб-квартира нефтяников 6, Суша, район очистки 3: узнает из новостей – Океан 8: участвует, попадает под арест – Штаб-квартира нефтяников 7, Океан 9: узнает от адвоката.

Результат выполнения п.7

Персонаж находится под стражей по обвинениям в сокрытии преступления, в краже в особо крупных размерах, в даче взяток и проч. Он был схвачен в ходе преследования уплывающего в чужие воды поселения. В произведении описываются контакты с адвокатом, различного вида допросы и другие следственные действия. Персонаж дает подробные показания о событиях, начиная с найма нового персонала и до падения в воду при отколе части поселения.

На основе выполнения данного пункта были скорректированы объекты «Океан 8» и последующие в п.6.

Результат выполнения п.8

Плановая оценка эмоционального впечатления, производимого персонажем в начале произведения:

О: +0,2

С: +0,4

А: +0,7

Плановая оценка эмоционального впечатления, производимого персонажем в конце произведения:

О: +0,9

С: +1,5

А: +1,2

Приведенные оценки грубо означают, что персонаж должен быть в начале утомленным.

В конце он должен верить в себя и свою частичную правоту, т.е. оправдывать некоторые свои действия. Это делает его сильным в глазах читателя, а возросшая симпатия к нему двойственна: персонажа есть за что ценить как организатора, но следует осуждать то, как он использовал свой организаторский талант.

Предлагаемый мной метод является практической реализацией того, что в литературоведении принято обозначать тремя терминами: сюжет, фабула и композиция. (Размытость терминов ведет к тому, что на деле они оказываются одним и тем же.) Метод также ответственен за создание той самой «полифонии тем», которая обсуждалась в комментариях к статье II.2.

Конечная фаза работы с инструментом обязана своему появлению модели ассоциативного рассеивания из статьи I.5, о чем подробнее будет сказано в комментарии к методу.

Любопытно отметить следующее. В поисках способа реализации конечной фазы я оказался перед дилеммой: идти по пути применения декларативных правил, либо же продолжить опираться на функциональные.

За этим расплывчатым обобщением стоит вот что. Мы все имеем представление, что такое трехактная структура произведения. Существует большое количество ее трактовок и практических предложений по созданию. Когда я впервые подходил к последней стадии работы с предлагаемым вам инструментом, то не смог избежать влияния призрака трехактной композиции. Совпало так, что незадолго до того я прочел ее лучшее описание из встреченных мною в Сети. Оно выполнено Лари Бруксом (Larry Brooks) в виде серии англоязычных статей «Структура истории»: http://storyfix.com/category/story-struct.... Серия построена на декларативных правилах и плохо сопрягается с используемыми мной функциональными подходами. Связать свои идеи с ней напрямую мне не удастся, но не отметить влияния на меня статей Лари я не могу. Прочтя их, стал выискивать, где же в моих набросках «крючок» (The Hook), где «первая точка сюжета» (The First Plot Point), где «критические точки» (Pinch Points) и проч., проч. Анализ захватывал, но при использовании правил обнаружился очень серьезный, на мой взгляд, недостаток: они вынуждают автора воспринимать текст одномерно: здесь вставим «крючок», тут и тут обнажим зло и т.д. Может показаться, что это не столь существенно, но это очень существенно. Да, читатель должен находить правильные раздражители в правильных местах, но писатель не должен заниматься их искусственной подгонкой к месту.

Тогда я вернулся к модели энтропии ассоциаций и именно ее кладу в основу конечной фазы работы с до сих пор не получившим названия инструментом, первую часть которого изложил в II.3. Таким образом, выбор снова делается в пользу правил функциональных.

Посмотри, мой читатель, я предлагаю не осуществлять никакого насилия над материалом. Мои методы направлены на то, чтобы дать ему развиваться самостоятельно и только извлекать и выбирать закономерности в его развитии. Никаких волюнтаристских планов! Никаких заведомых законов, только авторский выбор лучшего из того, что предлагает материал. Задача техник в том, чтобы те жесткие правила, которые другие люди выводят на основе анализа готовых хороших текстов и выдвигают как обязательное требование к следующим, выполнялись сами собой в ходе естественной организации ассоциативных связей. Ведь именно оттуда они и возникли в анализируемых работах – из интуитивно подбираемых ассоциаций. Техники направлены на то, чтобы план будущего текста рождался не в результате авторского произвола, а как итог обработки материала.

Описание метода

Здесь описывается вторая из двух частей пока не названного инструмента. Возможно, кстати, что не буду называть его, так и оставив части с собственными наименованиями. Но это отдельный вопрос.

Метод требует наличия ответов на все вопросы, заданные в графе, полученном по алгоритму в статье II.3.

Процесс создания энтропийного перехода представляет собой следующую последовательность операций (алгоритм), разделенных на две части.

Часть 1

1. На основе ответов на вопросы, заданные в графе, полученном по итогам Части 2 алгоритма в II.3, составить событийные ряды для всех объектов, которые встречались в ответах и при этом являлись причиной включения в АЯ или в сами ответы какого-либо объекта.

Инструкция по составлению событийных рядов:

a. создать вершину графа и подписать ее названием одного из объектов, встречающихся в ответах на указанные вопросы;

b. из ответов на указанные вопросы выписать действие, производимое данным объектом, и занести действие в примечание к вершине, созданной в п.a;

c. повторять пункты a и b инструкции до исчерпания всех действий всех объектов;

d. расставить все вершины, подписанные названием одного и того же объекта, в горизонтальную линию так, чтобы действия объекта расположились во временном порядке: из прошлого в будущее слева направо;

e. соединить все вершины, подписанные названием одного и того же объекта, направленными ребрами таким образом, чтобы каждая вершина, кроме последней, была соединена одним исходящим ребром с вершиной правее нее и ни с какой другой.

2. Расположить событийные ряды всех объектов друг под другом так, чтобы действия объектов, происходящие в одно и то же время, находились на одной вертикальной оси.

Рекомендации по расположению событийных рядов:

1. рекомендуется соблюдать причинно-следственную иерархию: порядок рядов по вертикали должен соответствовать порядку на графе, полученном по итогам Части 3 алгоритма в II.3;
2. если по итогам вопросов появляются дополнительные объекты со своими событийными рядами, в их расположении также следует придерживаться причинно-следственных зависимостей.

Часть 2

Следующая часть алгоритма настолько важна, что необходимо предварить ее комментарием.

По итогам Части 1 у нас получился несвязный граф, состоящий из множества горизонтальных линий. Этот граф моделирует комплексную ситуацию, включающую множество объектов в их независимом существовании (так это отображено на графе; не важно, что слова в примечаниях указывают на взаимодействия объектов).

Теперь я предлагаю вам посмотреть на каждую из параллельных линий, как на отдельное пространственное измерение со своими законами. Тогда граф в целом – пространство многомерное.

Однако текст – одномерен. И теперь наша задача в том, чтобы спроецировать в него получившееся многомерное пространство.

Такая проекция (если вы все делали правильно прежде и сделаете правильно сейчас) и будет реализацией энтропийного перехода.

Вспомним в самых простых словах, что такое энтропийный переход и его литературоведческое наименование – трехактная структура.

Суть его такова: что-то создать, зафиксировать, расшатать, уничтожить созданное, получить в результате новое.

Вот и вся премудрость.

Необходимо выбрать такой способ проекции многомерного пространства в одномерное, который наиболее эффективно обеспечит порядок следования объектов, соответствующий названному. Этот способ указан в инструкциях к единственному пункту Части 2 алгоритма:

3. Соединить между собой ребрами вершины полученного несвязного графа последовательно так, чтобы они образовывали энтропийный переход.

Инструкция по созданию энтропийного перехода:

a. начать с временной метки 1;

b. взять в рассмотрение все вершины, расположенные на одной вертикали несвязного графа под текущей временной меткой;

c. найти объект – причину всех действий, относящихся к данной временной метке. Если таковых объектов несколько (т.е. временная метка содержит несколько непересекающихся или мало пересекающихся ассоциативных полей), принять во внимание все из них;

d. определить тот объект – следствие найденной причины, который имеет самую разветвленную ассоциативную сеть в пределах всего ассоциативного пространства графа;

e. если разветвленность ассоциативных связей у следствия выше, чем у причины, то отдать предпочтение следствию, иначе – причине;

f. определить для найденного объекта, является ли он необходимым для понимания текста читателем в итоге, т.е. по результатам прочтения текста в целом. Если нет, перейти на пункт k инструкции, иначе перейти на следующий пункт инструкции;

g. определить для найденного объекта, можно ли его и формируемые им связи спроецировать в пространство текста позднее без ущерба итоговому пониманию текста читателем. Если да, перейти на пункт k инструкции, иначе перейти на следующий пункт инструкции;

h. определить для найденного объекта, достаточно ли у читателя предварительных данных, чтобы воспринять объект без ущерба итоговому пониманию текста читателем; Если да, перейти на пункт j инструкции, иначе перейти на следующий пункт инструкции;

i. определить, имеются ли такие объекты и их связи, которые были пропущены и не включены в формируемую проекцию прежде, однако стали необходимы сейчас для понимания объекта читателем. Если да, включить пропущенные прежде объекты в формируемую последовательность. Если нет – недостаточно данных. Прекратить работу по алгоритму и проверить полноту данных, начиная с АЯ;

j. включить установленный в пункте f объект в формируемую последовательность;

k. если на данной временной метке несколько причин действий объектов, то выбрать еще не рассмотренную и перейти на пункт d инструкции, иначе перейти на следующий пункт инструкции;

l. если объект – первый в последовательности, ничего не предпринимать, иначе соединить его входящим ребром с предыдущим объектом в последовательности и указать на ребре номер перехода;

m. переместиться на одну временную метку вправо и перейти на пункт b инструкции.

Рекомендации по созданию энтропийного перехода (см. также Рекомендация 1, Рекомендация 2 в статье II.4.):

1. в случаях, когда имеется выбор: указать частное следствие или указать причину с широким спектром ассоциаций – указывайте причину;
2. в случаях, когда имеется выбор: указать следствие или причину со сходной разветвленностью ассоциаций – указывайте следствие.

А теперь все то же, но простыми словами.

Текст должен сообщать в каждый момент только и исключительно то, без чего читатель не сможет обойтись с точки зрения итогового понимания текста. Все, что может быть сказано позже, должно быть сказано позже. Все, о чем можно не сообщать вообще, не сообщать вообще. Чаще указывайте следствия, чем причины, если только это не в ущерб разветвленности ассоциативных связей: если причина более богата на ассоциации, выбирайте ее.

Комментарии к созданию энтропийного перехода

Несмотря на то, что приведенный выше алгоритм короче всех предыдущих (всего 3 шага), построение энтропийного перехода – это, без преувеличения, самый трудоемкий этап в предлагаемой мною методике. Он требует от вас как от автора серьезных прогностических способностей, хорошего знания собственных ответов на вопросы к графу по Части 2 алгоритма из II.3, хорошего понимания концепции событийных рядов, вдумчивости и честности перед собой. Если вам трудно производить преобразование по данному алгоритму, то утешьтесь тем, что эти трудности естественны и всеобщи.

Зато на выходе вы получите оптимальный с точки зрения распределения информации результат. Знаю-знаю, он совершенно не будет казаться таковым при взгляде на вынесенную отдельно проекцию (см. ниже). Однако он таков. Это станет ясно после разбиения проекции на сцены в статье II.7.

Воспринимайте процесс формирования последовательности (проекцию многомерного пространства в одномерное) так: вы сжимаете сведения и отодвигаете их раскрытие по направлению к последней временной метке. При этом поначалу, когда сведений мало, а меток впереди много, сжатие происходит легко и эффективно, но к какому-то моменту информация накапливается и ассоциативное рассеивание неизбежно возрастает. Оно растет до тех пор, пока вы не выразите все важнейшие объекты и связи. С этого момента возможности развития системы исчерпаны, и для дальнейшего движения требуются сильные подвижки всей структуры целиком. Самый эффективный способ – это «встряска» структуры путем резкого и кардинального изменения состояния ее главного (верхнего) уровня. Как следствие, на всех нижележащих, зависимых, уровнях тоже устанавливается новое состояние дел. Таков идеал.

Однако не следует пропускать все объекты через процесс уничтожения и перерождения (в общепринятом значении слов – через развязку). Так, в создаваемом рассказе событийный ряд класса объектов «Персонал в поселке» не претерпевает почти никаких изменений. Какие уровни проводить через энтропийный переход, а какие нет – в каждом случае решать вам как автору.

II.5.2. ПИШЕМ РАССКАЗ – 4

Результаты выполнения приведенного выше алгоритма на материале, разрабатываемом со статьи II.2, представлены в приложенном файле «II.5._Entropy_Transition._v.1.0.txt». Файл в формате Windows-программы Explain.

Файл содержит событийные ряды всех объектов, являющихся значимыми в АЯ и в ответах на вопросы (см. II.4). Кроме того, в нем дважды обозначена одномерная проекция: одна соединяет непосредственно событийные ряды, другая вынесена отдельно, вниз, в виде синих квадратов.

А сейчас привожу выписанные отдельно событийные ряды. Вообще, мне удобнее сперва извлекать их из вопросов в обычный текст, в нем же расставлять по порядку для каждого объекта в отдельности и только потом переносить на граф и сопоставлять временным меткам.

Событийные ряды

Скважина: 1) нефть начинает изливаться в воду; 2) получает отводной канал, начинает отдавать часть нефти по нему в подведенную трубу, объем выбрасываемой в океан нефти падает; 3) давление нефти на выходе начинает непрерывно падать, объем сопутствующего газа сперва увеличивается, но потом тоже снижается; 4) закупоривается гидратами.

Донные роботы: 1) один ломает нефтяную трубу, ведущую к платформе, ломается сам, остается на месте; 2) бурят канал, прокладывают трубу; 3) уползают на значительное расстояние от района добычи гидратов и загрязнения, застывают, прекращают активность; 4) некоторые возвращаются, поднимают затопленную трубу к нефтеналивному кораблю; 5) возвратившиеся устанавливают на дне установку, включающую насос и камеры для получения газа из гидратов; 6) два робота возобновляют сбор гидратов, но используют их как сырье для насоса; 7) получают сигнал на всплытие, поднимаются на поверхность, в поселок, там отключаются и складируются.

Загрязнение: 1) начинается; 2) проявляется на поверхности в узкой области; 3) усиливается и распространяется; 4) подходит к плавучему поселению; 5) достигает берега; 6) прекращает нарастать.

Газодобытчики: 1) находятся в плавучем поселке, получают сообщение об аварии робота; 2) догадываются о произошедшем, решают воспользоваться ситуацией, заказывают буровые модули для подводных роботов, фрахтуют небольшие нефтеналивные суда, закупают трубу; 3) начинают внутреннюю кампанию по реорганизации жизни в поселке (могут привлечь для этого провокаторов); 4) меняют персонал; 5) устанавливают донное и надводное оборудование, организуют процесс; 6) начинают откачку, транспортировку и продажу нефти; 7) сталкиваются с неприятием нового персонала жителями поселка, почти не реагируют на недовольство; 8) начинают откачку, транспортировку и продажу нефти; 9) сталкиваются с требованиями жителей поселка плыть в ближайшие чистые воды и, поскольку труба проложена и роботы отведены, отплывают; 10) понимают, что на них пали подозрения владельцев нефти; 11) чтобы затормозить действия владельцев скважины, распространяют среди прибрежных жителей информацию о том, что утечка не прекращена, что сообщение об этом ложно; 12) идут на контакт с владельцами нефти и опосредованно выясняют их непримиримую позицию в отношении виновников аварии и в отношении тех, кто ворует нефть (не установлено, что это одни и те же лица); 13) принимают решение о закупоривании скважины, закупают для этого технику; 14) дают сигнал на подъем со дна всей аппаратуре, кроме насоса и двух обслуживающих роботов, достают ее из воды, отключают и складируют в поселке; 15) объявляют жителям поселка о готовящемся совсем скором отплытии, обещают выплатить деньги за дома тем, кто отказался плыть в другие воды; 16) отплывают вместе со всеми не успевшими или не захотевшими покинуть поселок жителями под чужую юрисдикцию; 17) плывя через нейтральные воды, теряют часть поселка, которую затапливают нанятые владельцами нефти люди, также теряется часть аппаратуры; 18) доплывают до вод того государства, где собираются заниматься добычей гидратов официально.

Жители поселка: 1) небольшая часть временно уезжает по причине загрязнения; 2) начинают испытывать проблемы с обновленным персоналом, доносят их до организаторов поселка; 3) высказывают организаторам поселка (газодобытчикам) недовольство нахождением в грязных водах; 4) устраивают акции протеста с требованием покинуть грязные воды; 5) после отплытия становятся лояльны к действиям организаторов поселка; 6) большинство отказываются плыть в чужие воды, требуют возврата денег за дома, и многие отъезжают на сушу, оставшиеся противники отплытия разрозненно протестуют.

Персонал в поселке: 1) выполняет свою работу: часть тайно обслуживает добычу гидратов и открыто технические нужды поселка, другая часть обслуживает жителей; 2) заменяется на новый в той части, которая обслуживает жителей (новые люди в основном мужчины) ; 3) вновь нанятым людям сервисное обслуживание поселка дается тяжело, неуклюже и доходит до проявлений грубости; 4) регулярно уезжает на вахту.

Персонал в океане: 1) прокладывает трубу; 2) обслуживает нефтеналивные корабли, имитируя инспекцию акватории и ее очистку; 3) по заданию газодобытчиков активизирует позитивные взаимодействия с прибрежным населением, усиливает работу по очистке акватории; 4) затапливает вертикальный отрезок трубы из-за возникновения явной опасности обнаружения; 5) восстанавливает подключение вертикального отрезка; 6) погружает закупленную организаторами поселка подводную технику для выделения газа из гидратов и закачки его под высоким давлением (порядка 300 атм.) в трубу.

Труба: 1) прокладывается по дну в мягких породах; 2) подсоединяется к отводному каналу скважины, засыпается и застывает; 3) начинает проводить нефть от скважины к поверхности; 4) вертикальный отрезок отсоединяется и затапливается; 5) затопленный отдельный отрезок поднимается роботами и вновь закрепляется в вертикальном положении; 6) разрезается роботами недалеко от скважины, подсоединяется ими же к донному газовому насосу; 7) начинает накачивать газ, полученный из гидратов тут же, на дне, в скважину; 8) уже после отплытия поселения богачей в чужие воды закупоривает скважину гидратами, после чего, в результате изменений тепловых и влажностных параметров газа, закупоривает отводной канал, и насос от повышения давления в непроходимой трубе ломается.

Местные жители: 1) узнают об аварии и начавшемся загрязнении; 2) начинают добровольную очистку берега, прибрежных вод и спасение фауны; 3) начинают требовать от владельцев скважины компенсацию за ущерб; 4) не получают удовлетворения требований, продолжая вести очистку своими силами; 5) выступают с акциями протеста в адрес владельцев скважины; 6) получают скрытое финансирование акций протеста; 7) проникаются симпатией к богачам в поселке, начинают сочувствовать их трудному положению; 8) получают сообщение, что скважина успешно перекрыта; 9) получают сообщение от богачей, что скважина на самом деле не перекрыта; 10) протесты жителей достигают пика; 11) узнают правду о причинах аварии; 12) устраивают протесты против присутствия в прибрежных водах как нефтедобытчиков, так и богачей.

Владельцы нефти: 1) получают с платформы сообщение о падении давления нефти в трубе до нуля; 2) опускают исследовательский аппарат, сканирующий трубу; 3) обнаруживают придонное разрушение трубы и сломанного робота; 4) начинают закрытое расследование; 5) встречаются с жесткими выступлениями местных жителей; 6) предпринимают попытки закрыть скважину колоколами; 7) закрытие удается; 8) обнаруживают подключение на основе недостачи получаемого объема нефти; 9) сообщают населению, что утечка прекращена, начинают подозревать владельцев плавучего поселения, в т.ч. на основе необычных изменений в их поведении; 10) начинают слежку за организаторами поселка; 11) встречаются с усилившимися выступлениями местных жителей; отыскивают корабль, не успевают засечь вертикальный отрезок трубы, ничего не обнаруживают на корабле; 12) идут на контакт с организаторами поселения и дают им понять свою непримиримую позицию в отношении виновников аварии и в отношении тех, кто ворует нефть (не установлено, что это одни и те же лица) ; 13) сталкиваются с необъяснимым непрерывным падением давления нефти и увеличившимся объемом сопутствующего газа; 14) организуют утечку информации о причинах аварии в надежде отвести от себя гнев местного населения, но добиваются только усиления протестов, причем уже настоящего, не подкрепляемого богачами; 15) пускаются вдогонку и затапливают часть поселения в нейтральных водах; 16) начинают расследование причин полного исчезновения давления нефти в трубе, спускаются на дно к насосной установке в тот момент, когда она ломается.

Проекция (энтропийный переход)

Персонал в поселке 4: заменяется на новый в той части, которая обслуживает жителей (новые люди в основном мужчины) – Владельцы нефти 4: начинают закрытое расследование – Персонал в океане 5: прокладывает трубу – Жители поселка 6: начинают испытывать проблемы с обновленным персоналом, доносят их до организаторов поселка – Местные жители 6: начинают требовать от владельцев скважины компенсацию за ущерб – Газодобытчики 7: начинают откачку, транспортировку и продажу нефти – Газодобытчики 8: сталкиваются с требованиями жителей поселка плыть в ближайшие чистые воды и, поскольку труба проложена и роботы отведены, отплывают – Газодобытчики 9: чтобы затормозить действия владельцев скважины, финансируют протесты прибрежных жителей – Персонал в океане 10: по заданию газодобытчиков активизирует позитивные взаимодействия с прибрежным населением, усиливает работу по очистке акватории – Местные жители 11: получают сообщение, что скважина успешно перекрыта – Газодобытчики 11: понимают, что на них пали подозрения владельцев нефти – Местные жители 12: получают сообщение от богачей, что скважина на самом деле не перекрыта – Персонал в океане 13: затапливает вертикальный отрезок трубы из-за возникновения явной опасности обнаружения – Персонал в океане 14: восстанавливает подключение вертикального отрезка – Газодобытчики 15: идут на контакт с владельцами нефти и опосредованно выясняют их непримиримую позицию в отношении виновников аварии и в отношении тех, кто ворует нефть (не установлено, что это одни и те же лица) – Персонал в океане 16: погружает закупленную организаторами поселка подводную технику для выделения газа из гидратов и закачки его под высоким давлением (порядка 300 атм.) в трубу – Газодобытчики 18: дают сигнал на подъем со дна всей аппаратуре, кроме насоса и двух обслуживающих роботов, достают ее из воды, отключают и складируют в поселке – Газодобытчики 19: объявляют жителям поселка о готовящемся совсем скором отплытии, обещают выплатить деньги за дома тем, кто отказался плыть в другие воды – Местные жители 20: узнают правду о причинах аварии – Местные жители 21: устраивают протесты против присутствия в прибрежных водах как нефтедобытчиков, так и богачей – Газодобытчики 21: плывя через нейтральные воды, теряют часть поселка, которую затапливают нанятые владельцами нефти люди, также теряется часть аппаратуры – Владельцы нефти 22: начинают расследование причин полного исчезновения давления нефти в трубе, спускаются на дно к насосной установке в тот момент, когда она ломается.